Tegucigalpa, de Cindy Jimenez Vera, aparece por primera vez en 2012 y diez años después regresa en su cuarta edición, esta vez en edición bilingüe español-inglés bajo la traducción de Eïrïc R. Stormcrow.
Susan Sontag dijo una vez que crecen viendo sus cuerpos en partes. Los senos, los pies, las caderas, la cintura, el cuello, los ojos, la nariz, la tez, el cabello, etc., cada uno a su vez se somete a un escrutinio ansioso, inquieto, a menudo desesperado. La imagen mediatizada de la mujer siempre es trunca.
Al comienzo de un libro de Cindy Jiménez Vera, titulado Tegucigalpa, una mujer se detiene ante el andén a punto de tomar el paso definitivo. Los ecos son de Ana Karenina pero esta no es la única reverberación que timbrará en la lectura. Entra entonces la dispersión del espacio- tiempo. Pasa el tren frente a un espejo. La mujer recoge los pedazos rotos. Da media vuelta. Y se marcha a su casa. «La del maquinista», aclara al final del escrito, que se guarda lo suficiente como para ser poema y dice lo suficiente para calzar como relato.
Pero esto no importa. Lo que importan son los pedazos rotos. Los textos deben estrellarse como si fueran espejos, escribió una vez Barthes. En ellos se podrá leer lo que no es perceptible en la superficie lisa. Por ello, Tegucigalpa (El Gnomo Literario, 2022) es un libro que se hace en la lectura estriada.
El texto aparece por primera vez en 2012 y regresa en su cuarta edición, esta vez en edición bilingüe español-inglés bajo la traducción de Eïrïc R. Stormcrow. A lo largo del trayecto, a Tegucigalpa le ha merecido la atención de críticos y poetas como Rey Andújar, Liliana Ramos Collado, Yolanda Arroyo y Mayda Colón, quienes, como cita Jiménez Vera en el prólogo a la edición del décimo aniversario, se han ocupado de clasificar el libro como novela, colección de microrelatos o libro de poemas sin que ninguno tenga más razón que el otro. En efecto, Tegucigalpa es todo esto a la vez desde una prosa rizomática y plurivalente que ciertamente evade clasificaciones porque evade lo centrado.
Jiménez no tiene reparos en dejarnos ver que su texto es una suerte de cuerpo sin órganos, en el sentido que le dan Gilles Deleuze y Felix Guattari. Su escritura, nos dice en el prólogo, surge desde un cuerpo [que es muchos cuerpos] «con diversidad funcional, crip, disidentes, discapacitados, que son los que han potenciado toda mi escritura y abrieron el terreno de esta mi salida del armario crip». Desde esa prosa crip (apócope de crippled), Tegucigalpa es un libro que se resignifica de un texto a otro, asumiendo una variedad de formas y registros donde predomina el storytelling, o la necesidad de contar historias pero sin encontrarse limitado por el marco de una estructura última. El tiempo, a fin de cuentas, es una sucesión de hechos aislados.
Como cuerpo por donde transitan otros cuerpos, Tegucigalpa entonces opera como un hipertexto donde, sobre todo, se reconfigura la autora, el principio organizador del texto, la regidora del orden que se va (re)escribiendo en cada fragmento que abona a la totalidad. Un cuerpo es límite, por supuesto, pero también es el instrumento con el cual transmitimos los afectos. Esta es la primacía de este libro: transmitir lo que antecede al lenguaje.
Tegucigalpa, de Cindy Jiménez Vera, se suscita en esa intención de “descorporizar” la existencia y darle pulsión a los afectos desde las voces silenciadas. Agrupa 36 lexías agrupadas en cuatro partes (Tegucigalpa, Ublek, Letrados y El infierno) sucesivas que pudiesen leer en cualquier orden como un cuerpo textual que se dice desde los cuerpos desmembrados de las mujeres que habitan por los textos. Tegucigalpa es el nombre de la esposa de Tomasso Landolfi, biógrafo ficcional de Gogol en el cuento “La esposa de Gogol”. En el relato de Landolfi, que replica el estilo del escritor ucraniano, la mujer de Gogol es una muñeca inflable que, desde su existencia de hule, solo puede servir los deseos y caprichos de su marido. En el texto de Jiménez Vera, es Landolfi quien es el muñeco que Tegucigalpa infla y que, al final, revienta con una tachuela en un acto que la mujer hará parecer como un suicidio. En “Ulíses”, Penelope, ejemplo clásico de la mujer abnegada, rehúsa a contestar la llamada de Ulíses y ruega a que su regreso se retrase más. En esto, Penelope es más Molly Bloom, la del Ulíses de Joyce. La misma Tegucigalpa desaparece del texto y «se desconoce su paradero». Otros personajes, como la niña en «Delirios de grandeza», aspiran a conquistar el mundo, o, como en “Polvos del Sahara”, encierran dolor.
Mi interés en este tipo de escritura es tratarla como acto de nomadismo. Ya antes en las páginas de Nagari había escrito sobre mi pasión por este tipo de textos donde los significados gozan de una autonomía que se ratifica tanto en la manera que los lectores se acercan a las partes textuales como en el hecho de que los mismos lectores elaboran un nuevo valor de la función de la autora. Los gabinetes de curiosidades de Olga Tokarczuk y la traslación narrativa de Maylis de Kerangal, por ejemplo, hacen pensar que el texto, como cosa unitaria, no es una imagen del mundo sino su rizoma, su movimiento, su desterritorialización. Un movimiento similar al de perdernos en lecturas cibernéticas, ya sea en sitios webs como este o en redes sociales. Es decir, lecturas de un cuerpo fragmentado y orgánico que se manifiesta en signos, señales o gestos y a la vez desbordante en el propio texto, haciendo que la suma de las partes sea mayor a la totalidad (y no al contrario). A esto, le llamo hiperglossia.
Quiero pensar a Tegucigalpa como Borges mira su Aleph: de modo transnarrativo, simultáneo, aunque tenga que leerse en lo sucesivo, porque el lenguaje no da para otra cosa.
Publicada en Nagari el 01/03/2022