Ensayo sobre el dolor: Lluvia pequeña, de Garth Greenwell

Para escribir una novela así, es imposible que uno se rompa en el proceso, porque ya se llega roto. Es nuestro estigma moderno.

Se conoce el dolor de mil maneras y las mil maneras del dolor. Contrario a lo que pensaría Sartre, el dolor a veces es quien escoge a uno. Mientras que los sentidos básicos —oído, vista, gusto, tacto, olfato— nos sacan de nosotros mismos, nos proyectan hacia objetos particulares del mundo exterior, el dolor es perceptivo e intransferible. El lenguaje, con su tendencia a vincular todo lo comunicable a referentes particulares, resulta aquí (una vez más) insuficiente. Y ello se debe a que el dolor, en cuanto tal, carece de objeto.

No se puede pensar el dolor sin haberlo sentido primero, pues el dolor no es un simple estímulo fisiológico ni un estado psicológico aislado, sino un fenómeno existencial complejo que atraviesa el cuerpo, el lenguaje, el mundo y la relación con los otros.

Anne Johan Vetlesen, en A Philosophy of Pain, entiende el dolor es desarticular su reducción moderna como negatividad absoluta y restituir su densidad ontológica, ética y cultural, convenciones apropiadas para una lectura de Lluvia pequeña, de Garth Greenwell.

Para escribir una novela así, es imposible que uno se rompa en el proceso, porque ya se llega roto. Es nuestro estigma moderno.

La novela de Greenwell, seleccionada por Babelia como una de las mejores del año, se asienta como lo hace el dolor cuando deja de ser aviso y se convierte en clima. La novela evita la caja de la propuesta fabulística y apuesta por una situación ontológica: estar en el mundo cuando el cuerpo ha dejado de ser medio y se ha vuelto obstáculo, cuando la conciencia ya no se expande hacia las cosas, sino que es devuelta, una y otra vez, al punto ciego de la carne.

El narrador es convocado a describir su dolor. La escena es mínima, casi banal, pero en ella se condensa el gesto filosófico del libro:

“Me pidieron que describiera el dolor pero el dolor era indescriptible, en una escala del uno al diez requería otra escala”.

Lo que fracasa aquí no es el sujeto, sino el lenguaje que pretende administrarlo. La escala clínica, esa ficción de objetividad, presupone un cuerpo traducible, mensurable, comparable. Greenwell expone la violencia de ese supuesto con una sobriedad radical: el dolor no se resiste por exceso expresivo, sino porque no pertenece al orden de lo que puede ser contado. En este punto, la novela converge con la intuición central de Vetlesen: el dolor es una experiencia que precede y excede toda codificación, una negatividad que no se deja neutralizar sin residuo.

Pensar el dolor —sugiere tanto la novela como la filosofía— no es describirlo, sino aceptar que el pensamiento mismo se ve alterado por él.

El dolor no intensifica la subjetividad: la erosiona. En Lluvia pequeña, el Yo no se vuelve más profundo, sino más frágil, más opaco, hasta rozar la despersonalización:

“Durante esas horas me convertí en una cosa sin palabras, en una criatura que el alma había evacuado”.

No hay aquí dramatización ni pathos. La frase cae con la contundencia de un diagnóstico ontológico. El sujeto moderno —ese centro reflexivo que la tradición filosófica ha protegido con tanto celo— se revela como una construcción contingente, dependiente de la integridad corporal. Cuando el cuerpo falla, el yo no se eleva: se desploma.

Vetlesen formula esta misma idea desde otro registro: el dolor intenso no solo produce sufrimiento, sino que aniquila mundo, reduce la existencia a una inmanencia cerrada donde todo significado exterior pierde fuerza. Greenwell no teoriza esta pérdida: la escribe. La prosa se adelgaza, se repliega, avanza por rodeos, como si cada frase tuviera que negociar con una conciencia agotada.

El resultado es una escritura que no busca representar al sujeto, sino dar cuenta de su suspensión. El dolor no tiene objeto, decía Elaine Scarry; aquí tampoco tiene narrador soberano. Hay voz, pero es una voz atravesada, una voz que piensa mientras se deshace.

El hospital no es un escenario: es un régimen temporal. En Lluvia pequeña, el tiempo deja de fluir y comienza a espesarse. No hay antes ni después, solo una duración viscosa, repetitiva, donde cada instante se parece al anterior:

“El dolor se había vuelto absorbente, se había convertido en una especie de entorno, en un hábitat”.

La metáfora es decisiva. El dolor ya no acontece en el mundo: construye su propio mundo. No es experiencia dentro de la vida, sino condición de posibilidad de una vida reducida. Vetlesen describe este fenómeno como el paso de la exposición al dolor a su ocupación total: cuando el dolor deja de ser evento y se convierte en forma de estar, el sujeto pierde la experiencia de continuidad, de proyecto, de exterioridad.

Greenwell radicaliza esta intuición al suspender la narración misma. El relato no avanza porque el cuerpo no avanza. El pensamiento gira, vuelve sobre los mismos objetos —una sala, una cama, una pantalla— como si la conciencia estuviera atrapada en una órbita estrecha. El hospital aparece entonces como una heterocronía, un enclave fuera del tiempo social:

“Era como si la sala estuviera exenta del tiempo, como si fuese un pequeño enclave ajeno a su régimen”.

Aquí, la novela roza una crítica implícita de la modernidad tardía: en un mundo acelerado, productivo, orientado al futuro, el cuerpo doliente es un cuerpo improductivo, un cuerpo que no puede seguir el ritmo, que queda fuera de la narrativa del progreso. El dolor, en este sentido, no solo es experiencia privada, sino interrupción política.

El gesto clínico de medir el dolor no es inocente. Vetlesen lo señala con claridad: la modernidad ha desarrollado una concepción del dolor como negatividad absoluta, algo que debe ser eliminado, erradicado, silenciado . Bajo esa lógica, el lenguaje médico no acompaña la experiencia; la normaliza.

Lluvia pequeña dramatiza esta violencia sin necesidad de denunciarla. Cada intento de traducción —cada formulario, cada escala, cada protocolo— aparece como un fracaso que no es técnico, sino ontológico. El dolor no se deja convertir en dato sin perder su verdad. Y, sin embargo, el sistema insiste.

La novela se sitúa así en una zona de fricción entre biopolítica y experiencia. El cuerpo enfermo es un cuerpo administrado, vigilado, clasificado. Pero el dolor, en su resistencia muda, desborda ese control. Pensar desde el dolor implica, entonces, pensar contra el lenguaje que pretende gobernarlo.

En medio de este paisaje cerrado, la música irrumpe. No como consuelo, sino como apertura momentánea. La voz de Kathleen Ferrier cantando a Mahler no cura, no alivia, pero reconfigura:

“La canción no solo iluminó una habitación de mí mismo que había estado a oscuras, sino que en cierto modo construyó una nueva”.

La música no devuelve el mundo perdido; construye un pliegue dentro del dolor. Vetlesen advierte que reconocer dimensiones no negativas del dolor no implica celebrarlo, sino aceptar su complejidad . La escena musical encarna esta idea: el arte no justifica el sufrimiento, pero impide que se cierre sobre sí mismo.

Aquí, la novela se aproxima a una ética estética: no hay salvación, pero hay resonancia. La música permite que el sujeto, aun reducido, no quede completamente aislado. No elimina la inmanencia, pero introduce una vibración, un eco de exterioridad.

Lluvia pequeña no ofrece moralejas ni conclusiones. Su gesto final no es el cierre, sino la persistencia. Como la lluvia que le da título, la escritura cae sin estruendo, sin promesa, sin épica. No redime, no explica, no organiza el dolor en un relato ejemplar.

En diálogo con Vetlesen, la novela sugiere que el error contemporáneo no es reconocer el dolor como negativo, sino querer agotarlo en esa negatividad, negarle toda complejidad existencial. El dolor no ennoblece, pero tampoco es un simple fallo que deba ser borrado. Es una experiencia límite que revela la fragilidad de nuestras categorías: sujeto, tiempo, lenguaje, comunidad.

Desde el tono poético-filosófico que aquí se propone, Lluvia pequeña se entiende como un ensayo encarnado, una forma de pensamiento que no separa concepto y experiencia, que no se eleva por encima del cuerpo, sino que piensa desde su quiebre. La escritura no cura, pero acompaña. No clausura el sentido, pero lo mantiene abierto, vulnerable, expuesto.

En un mundo que exige rapidez, claridad y solución, Greenwell escribe desde la lentitud, la opacidad y la espera. Y en ese gesto —mínimo, insistente, casi imperceptible— se juega su potencia filosófica: recordarnos que pensar, a veces, es simplemente permanecer.