Hay una luz: Flashlight, de Susan Choi

El título persiste, se impone, como si el objeto —el flashlight— contuviera más mundo que cualquiera de los personajes, como si no hubiera otra palabra capaz de condensar mejor el conjunto de páginas.

Lo curioso de Flashlight (Macmillan 2024), la novela de Susan Choi, es que un objeto tan nimio, tan al alcance de cualquiera y tan poco memorable como una linterna portátil —ese utensilio que se compra en cualquier tienda, que suele guardarse en un cajón, que solo se busca en la oscuridad o durante un apagón, en medio de un huracán, y que, la mayor parte del tiempo, se olvida— termine por dar nombre a toda una novela, a toda una historia que no habla de linternas ni de mecanismos de iluminación, sino de pérdidas y desapariciones, de lo que se recuerda y lo que nunca se sabrá si sucedió.

El título persiste, se impone, como si el objeto —el flashlight— contuviera más mundo que cualquiera de los personajes, como si no hubiera otra palabra capaz de condensar mejor el conjunto de páginas.

En Flashlight, Susan Choi indaga en los pliegues de la memoria y la imposibilidad de fijar un sentido único. Porque la linterna, o más bien el hecho de que esté y luego de que caiga, de que caiga sin ruido, es lo que inaugura lo roto, y lo que la novela ya no logra reparar.

La novela se abre con Louisa, niña marcada por la desaparición del padre en el mar, y con un objeto banal que deviene en signo: la linterna, ese «faithful object», se convierte en metáfora de la memoria, iluminando y ocultando al mismo tiempo.

Es el padre de Louisa quien la lleva consigo en la escena inicial, mientras caminan por el rompeolas. La linterna aparece descrita como algo «innecesario» —porque hay luz suficiente—, pero el padre insiste en cargarla, como si ese objeto pudiera garantizar protección. Cuando sobreviene el accidente y la consecuente desaparición del padre, lo que permanece no es su cuerpo, sino la linterna misma.

Lo que se recuerda no es el cuerpo que se hunde en el agua, ni siquiera el gesto de la mano que suelta a la hija, sino el aparato que, contra toda lógica, permanece fiel, que se hace presente de otra manera: «the flashlight had landed almost noiselessly in sand».

Esa frase, que parece menor, que podría pasar inadvertida, funda en realidad el tono entero de la narración: hay cosas que dejan huella precisamente por no dejarla, por ser casi silenciosas, por suceder sin escándalo.

La linterna deja de ser un simple utensilio doméstico y se convierte en el objeto-herencia de Louisa, lo único que queda del padre en el mundo visible. De ahí que, más adelante, ella robe otra linterna en el consultorio del psicólogo: necesita apropiarse de ese signo, repetirlo, volver a tenerlo bajo control.

Quizá por eso Choi titula así la novela: porque nada es más perturbador que la luz que debería disipar la oscuridad y no lo hace del todo, que ilumina un fragmento y deja el resto en sombra, que crea zonas de visibilidad, pero también de sospecha.

Una linterna nunca muestra el conjunto, solo lo parcial; nunca otorga la certeza, apenas el destello. Y la memoria, nos dice la novela, funciona de idéntico modo: se enciende para alumbrar un detalle, pero ese detalle es insuficiente, y mientras lo miramos, mientras creemos ver con nitidez, lo que queda alrededor se oscurece más aún.

De ahí que la linterna se vuelva no un mero instrumento, sino la metáfora de una vida entera, o de varias vidas, y también de la narración misma. El relato de Louisa, con sus quiebres, sus silencios, sus desmentidos y sus ironías, se parece a un haz de luz que aparece y desaparece, que se proyecta sobre un punto para ocultar los demás. Así, la novela lleva como título Flashlight no porque el objeto sea importante en sí mismo, sino porque su lógica —la lógica de la luz intermitente, de la visión parcial— es la que organiza todo el texto.

La novela no podía titularse de otra forma, creo, porque no hay palabra más exacta que nombre esa condición de ver a medias, de saber a medias, de recordar siempre a medias, que constituye el núcleo del libro. Y porque a veces, en literatura como en la vida, un título no es el resumen ni la clave, sino apenas un resplandor que nos obliga a seguir avanzando hacia la oscuridad que lo rodea.

La narración (¿Se podría hablar de «trama») sigue a Louisa, una niña que resiste toda interpretación adulta. Ante el psicólogo que pretende encasillarla, responde con ironía y con silencios: «I’m too smart for compliments. I don’t like them». Esta frase condensa su estrategia de ser ilegible, de cortar el discurso adulto con una lucidez precoz que no busca ser comprendida. La niña se convierte en un personaje espectral: visible, pero imposible de asir.

Las peripecias narrativas en Flashlight funcionan como interrupciones. El relato no avanza linealmente: la caminata por el rompeolas, el recuerdo del padre, la sesión clínica, los robos pequeños, aparecen como fragmentos suspendidos. Cada episodio abre un vacío, un hueco que obliga a repensar lo que significa narrar. La linterna, que debería ser un instrumento de claridad, acaba por señalar el carácter precario del recuerdo.

En un momento temprano en el desarrollo de la novela, Louisa recuerda —o cree recordar— que ella dijo que su padre fue «secuestrado». El problema con la frase es que circula como registro oficial, aunque Louisa insiste en que nunca la pronunció.

Aquí se revela la tensión ricoeuriana: la memoria como declaración que reclama verdad, pero que en su repetición social puede devenir ficción.

En efecto, si Ricoeur distinguía entre el olvido como borradura pasiva (la erosión del tiempo) y el olvido activo, ligado a la represión, la censura o el encubrimiento, en la novela de Choi la ausencia del cuerpo del padre deja un vacío que opera como olvido pasivo —no hay pruebas, no hay restos—, mientras que la madre y los adultos producen narrativas que encubren, que actúan como un olvido activo. Louisa queda atrapada en ese intersticio: ni puede recordar del todo ni puede olvidar.

La novela se desplaza entonces hacia la historia colectiva a través de Seok. En la Corea ocupada por Japón, el niño experimenta la pérdida de la lengua y la imposición de un nombre extranjero: «That’s why your name isn’t really Hiroshi, it’s 석».

Aquí, la identidad se muestra como construcción y borradura simultáneamente, un vaivén entre pertenencia y desposesión. La línea íntima de Louisa y la histórica de Seok se yuxtaponen, no para ofrecer un paralelismo fácil, sino para mostrar que la memoria —personal y política— se constituye siempre en tensión con la pérdida.

Lo que convierte a Flashlight en (probablemente) la mejor novela de 2025 es su rechazo a la clausura en tiempos que parecen que no comienzan ni terminan, sino que suceden sin dejar espacio para el separar lo que siempre pasa de lo que nunca ha sucedido, dejando al individuo suspendido en un estado de entumecimiento emocional, que puede pasar como apatía o alexitimia, pero pasa.

Aquí se sostiene el desarme de la linealidad narrativa que ensaya Choi. Por ello, evita la voz omnisciente y propone un lector activo, que debe recomponer fragmentos y convivir con la ambigüedad.

En un panorama saturado de autoficción y de relatos confesionales, Flashlight aporta una poética de la interrupción: hace de la memoria un espacio de interrogación más que de archivo. Leer a Susan Choi es seguir la estela de una luz que nunca ilumina por completo. Como Louisa, que rehúye ser fijada, y como Seok, que descubre que su nombre ha sido amputado, el lector habita un terreno de incertidumbre.

La linterna se convierte en emblema de toda escritura: ilumina los bordes, las grietas, los márgenes, y nos recuerda que lo verdaderamente vivo en la memoria no es lo que se guarda, sino lo que se reinventa.