El monstruo y la vergüenza: Una cuestión personal de Kenzaburō Ōe

El hijo de Bird no es un simple fenómeno médico; es la materialización de los miedos de una generación japonesa marcada por la derrota bélica y la sombra de Hiroshima. El «bebé monstruo» concentra la angustia colectiva en el cuerpo individual.

En la novela del Premio Nobel japonés Kenzaburō Ōe, Una cuestión personal (1963), todo comienza con una noticia que parece insignificante por la manera en que se comunica —un teléfono que suena de madrugada, un médico que pronuncia unas palabras casi como quien dicta una condena burocrática— y, sin embargo, lo trastoca todo, porque ese niño que acaba de nacer, hijo de Bird, el protagonista, no es un hijo común ni normal, sino un hijo que describe enseguida con los términos más crueles y más devastadores: «la cosa», «el monstruo», «dos cabezas».

Desde ese instante, lo que estaba destinado a ser un acontecimiento de alegría se convierte en el núcleo de una pesadilla que ya no abandonará nunca más a ese hombre, porque Ōe no escribe aquí sobre un simple nacimiento problemático, sino sobre el modo en que lo humano se ve confrontado con aquello que no sabe asimilar, con lo que carece de nombre aceptable y que, al carecer de él, se nombra con la violencia del estigma.

El hijo monstruoso de Bird se convierte en el núcleo de una reflexión sobre humanidad, ética y diferencia.

Desde el inicio, Ōe plantea el nacimiento como irrupción de lo monstruoso. Bird recibe la noticia:

El hijo es anormal. Así empieza la vergüenza de Bird, la conciencia de que es incapaz de tener un hijo normal. La cosa, el niño recién nacido, parece que tuviera dos cabezas.

En estas páginas todo está teñido por la vergüenza, y no una vergüenza cualquiera —no la social ni la decorativa— sino una vergüenza íntima, inconfesable, «una extrema vergüenza personal que no puede discutir con nadie, ni compartir con nadie: la vergüenza es una cuestión personal», se nos dice. Ese término, «personal», revela ya la índole del conflicto: no se trata de lo que piensen los demás, de lo que murmure la sociedad, de lo que dictamine un médico con su risa nerviosa e inadecuada; se trata de aquello que quiebra la propia relación de Bird consigo mismo. Es como si el mundo entero pudiera perdonar o justificar lo ocurrido, y aun así el protagonista no pudiera dejar de sentirse arruinado, no tanto por el hijo que le ha nacido como por la incapacidad de aceptarlo, por la vileza de querer escapar de él.

La novela se lee así como una puesta en escena de lo que Sartre llamaba la «mala fe», la tentación de eludir la propia libertad y la propia responsabilidad, de esconderse tras excusas o pretextos que descarguen a uno del peso de la decisión.

Bird, en efecto, sueña con huir, con marcharse a África, con abandonar a su mujer y a su hijo, con inventarse una vida distinta donde este acontecimiento nunca hubiera tenido lugar. Y sin embargo, por mucho que fantasea, no consigue desprenderse del hecho de que todo depende de él, de que, como confiesa con amargura, «no es lo suficientemente bueno para hacer que viva el niño, ni lo suficientemente malvado para matarlo». En esa frase se encierra el tormento sartriano de la libertad: no hay escapatoria, uno siempre elige, incluso cuando quiere no elegir.

Pero Ōe, que conocía bien la tradición existencialista europea, no se limita a reproducir el dilema de Sartre; más bien lo amplifica con la impronta de Camus. Porque lo que enfrenta Bird no es solo una responsabilidad moral, sino también una evidencia absurda: la del sinsentido.

¿Por qué un hijo habría de nacer con dos cabezas, con un cerebro irremediablemente dañado? ¿Por qué ese castigo inmerecido, ese destino que no guarda correspondencia con ninguna falta?

El absurdo, en la acepción camusiana, es exactamente eso: la colisión entre el deseo humano de sentido y el silencio incomprensible de la vida. Y frente a ese absurdo, Bird oscila entre la evasión y la rebelión, entre el suicidio simbólico de escapar a África y la aceptación de la criatura como parte de su existencia.

De la misma manera, se manifiesta la tesis de Jeffrey Cohen en Monster Theory: el monstruo es una construcción cultural que encarna ansiedades sociales. El hijo de Bird no es un simple fenómeno médico; es la materialización de los miedos de una generación japonesa marcada por la derrota bélica y la sombra de Hiroshima. El «bebé monstruo» concentra la angustia colectiva en el cuerpo individual.

Pienso en tantos niños rezagados: el Macario de Juan Rulfo; el hijo de la China Hereje en La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez; o los niños de «La gallina degollada», de Horacio Quiroga.

La monstruosidad se inscribe en el discurso. En el hospital, los médicos llaman al recién nacido «la cosa»:

La palabra empleada, ‘la cosa’, se asociaba en Bird a ‘el monstruo’; las espinas de semejante palabra le rasguñaban el plexo solar. Al presentarse había dicho: ‘Soy el padre’, y los doctores habían hecho una mueca. Porque en sus oídos quizá sonó algo muy diferente: Soy el padre del monstruo.

El lenguaje opera como un dispositivo de exclusión.

No es casual que Himiko, la amiga y cómplice ocasional de Bird, le relate un mito africano sobre los “bebés demonios” que nacen solo para morir. Ella ofrece, como consuelo o como engaño, la idea de que esa vida monstruosa está destinada de antemano a extinguirse, como si la tragedia pudiera dulcificarse bajo la forma de un destino mitológico. Pero ese recurso no hace sino subrayar la condición absurda del acontecimiento: el hijo monstruoso existe, aunque no deba existir, y su existencia obliga a Bird a preguntarse qué hacer con él, qué hacer con la vida misma.

Camus diría que el único acto verdaderamente humano consiste en rebelarse, es decir, en no aceptar el suicidio ni la evasión, sino en enfrentarse a lo real con la firmeza de quien reconoce que no hay sentido, y aun así decide actuar. El monstruo, en este contexto, no es solo un hecho médico ni un accidente genético. Es una figura cultural, como bien señalaría Jeffrey J. Cohen, una cristalización de los miedos colectivos y de las ansiedades históricas. El Japón de posguerra, marcado por Hiroshima y Nagasaki, por la ocupación norteamericana y por el trauma de la derrota, encuentra en ese hijo deforme la representación de lo irreparable.

El monstruo de Bird es, en cierto modo, el monstruo de toda una nación: la prueba de una herida que no cicatriza, de una anomalía que no se puede disimular. Ōe proyecta en esa criatura lo que la sociedad no quiere ver de sí misma. Y al hacerlo, convierte lo privado en público, lo personal en político.

Pero si Cohen nos enseña que el monstruo refleja la cultura, Donna Haraway nos recuerda, en A Cyborg Manifesto, que también la desafía, que encarna lo que no cabe en las categorías dominantes. El hijo de Bird, llamado «la cosa», «el fenómeno», puede entenderse como un cuerpo cyborg, no porque sea tecnológico, sino porque trastoca los límites entre lo humano aceptado y lo inhumano excluido. Es, diría Haraway, un “compañero de especie” que obliga a redefinir qué entendemos por vida, qué por normalidad, qué por dignidad. La risa del médico, incapaz de tratar con seriedad lo que no se ajusta a los parámetros de lo normal, es el gesto más elocuente: la sociedad no sabe cómo integrar lo que rompe su gramática de lo humano.

Haraway señala, precisamente, que lo monstruoso o lo híbrido desestabiliza las categorías normativas de lo humano. El hijo de Bird, como «cuerpo anómalo», puede leerse desde Haraway como un cuerpo-cyborg, un organismo que rompe la frontera entre lo humano normalizado y lo anormal. La incomodidad del doctor que ríe nerviosamente refleja esa incapacidad de asimilar lo híbrido. El monstruo, aquí, es «la diferencia radical que resiste el orden simbólico».

La reacción de Bird no es heroica, sino evasiva. Se pregunta, de plano, si puede huir:

¿Qué significaría para Bird y su mujer vivir con un monstruo, prisioneros de un monstruo? Comete la vileza de plantearse la pregunta. Decide librarse del fenómeno.

Sartre, en El ser y la nada, insiste en que la existencia humana está definida por la libertad y la responsabilidad. Bird, sin embargo, quiere esquivar la responsabilidad recurriendo a la evasión, incluso contemplando la muerte del niño como salida. Esta tentación es lo que Sartre llamaría «mala fe»: el intento de negar la libertad que constituye la condición humana. Bird quisiera delegar en otros —en la suegra, en los médicos, en el azar— la decisión sobre la vida de su hijo.

Pero la libertad es ineludible. Al pensar «no soy lo suficientemente bueno para hacer que viva el niño, ni lo suficientemente malvado para matarlo», Bird reconoce que la decisión es suya, que no puede escapar al peso de la responsabilidad. Albert Camus, en El mito de Sísifo, define el absurdo como la confrontación entre el deseo humano de sentido y el silencio del mundo. El hijo monstruoso encarna ese sinsentido: un niño que nace para morir, un cuerpo que parece confirmar la injusticia de la existencia.

La novela, breve pero intensa, se extiende como la vida que carece de explicación suficiente sin lograr justificar la huida. La novela empuja a Bird hacia esa rebelión, aunque su recorrido sea tortuoso.

Himiko aparece como adyuvante, pero también como doble de Bird. Su propuesta de huir juntos a África connota la tentación de evasión: «quiere ayudarlo a que se deshaga del niño, huir con Bird a África».

África es el espacio simbólico del afuera, la utopía de la libertad, pero también una fantasía escapista.

Cohen señala que el monstruo siempre retorna: «el monstruo se escapa de sus confines y regresa”. Bird intenta huir, pero “su fuga del bebé monstruo había fallado». La criatura vuelve una y otra vez como recordatorio de lo ineludible. La presencia del hijo quiebra la fantasía y lo enfrenta a la decisión.

En medio de la farsa social, el bebé concentra la verdad:

Todo es la mala comedia de una banda de canallas: todo es una comedia, menos el bebé monstruo, lo único real.

Esta afirmación revela la inversión radical: lo que parecía lo más inhumano —el monstruo— se convierte en el núcleo de la realidad. Aquí la novela coincide con Cohen: el monstruo es un cuerpo que “existe en el umbral de la diferencia” y que señala lo reprimido.

El hijo no es metáfora vacía, sino la materialidad que obliga a Bird a enfrentar la vida. Desde Haraway, podríamos decir que la criatura es un «compañero de especie» que quiebra las ilusiones de pureza. Desde Sartre y Camus, representa la llamada a la responsabilidad y la rebelión frente al absurdo.

Así, el monstruo no es únicamente el hijo. El monstruo es también la mirada que lo convierte en «cosa», la risa que lo degrada, la cobardía que lo niega. Pero al mismo tiempo, y esto es lo que Ōe subraya con fuerza, el monstruo es lo único real: «Todo es la mala comedia de una banda de canallas: todo es una comedia, menos el bebé monstruo, lo único real». Esa frase condensa la inversión definitiva: lo que parecía menos humano se convierte en el núcleo de la verdad. Todo lo demás —los discursos, las excusas, las evasiones— no es más que teatro. El monstruo, en cambio, está ahí, y su sola presencia desbarata cualquier fingimiento.

Quizá eso sea, al final, lo que hace de esta novela una de las más perturbadoras y necesarias del siglo XX: nos enfrenta a aquello que no queremos ver, a lo que rechazamos por miedo o vergüenza, y nos obliga a preguntarnos qué hacemos con ello.

Bird aprende, con dificultad y con resistencias, que no puede escapar. Y en ese aprendizaje se juega no solo su destino personal, sino el de lo humano en general.

Porque, como en las reflexiones de Sartre, Camus, Cohen o Haraway, la figura del monstruo no nos habla únicamente de deformidad o de anomalía, sino de nosotros mismos, de nuestra manera de responder ante lo inesperado y lo insoportable.

Ōe lo sabía, y por eso tituló su novela Una cuestión personal: porque todo monstruo lo es, en definitiva, en relación con quien lo mira, y lo que se pone en juego no es el ser del monstruo, sino nuestra capacidad de asumirlo, de convivir con él, de aceptar que también eso —lo inasimilable, lo vergonzoso, lo monstruoso— forma parte de lo humano.